Piąty lędźwiowy ma głos [MIESIĘCZNIK ODRA]

Wstałem i wyszedłem. Nie będzie recenzji.

Dlaczego? Z przyczyn zupełnie prozaicznych. Zaaranżowali przestrzeń gry w nieustawnym foyer, zbudowali podium dla widzów i ustawili na nim krzesła, jak z poczekalni u dentysty. Niby miękkie, bo z gąbką pokrytą skajem, w rzeczywistości upiorne: za niskie, z oparciem kończącym się w połowie pleców. Nie do wysiedzenia. Przynajmniej dla mego piątego kręgu, który po półtorej godzinie odsiadki kazał nerwowo wiercić się w poszukiwaniu wygodniejszej pozycji, budząc odruchy zniecierpliwienia młodszych kręgosłupów, lepiej znoszących torturę. A wiedzieliśmy obaj – ja i piąty – że to półmetek. Przedstawienie miało trwać jeszcze drugie tyle, trzy godziny. Bez przerwy. Bez ratunku. Więc musiałem…
Musiałem?! Rany boskie, jak ja kiedyś serdecznie nie znosiłem takich dziadów. Tych, co na pytanie o ważny spektakl, który, zdało się, poruszy każdego widza, tylko zrzędzą: ale dlaczego krzesła tak niewygodne, ale dlaczego nie ma czym oddychać, ale dlaczego tak wrzeszczą, bądź mówią niewyraźnie, ale dlaczego to takie długie… W jakiej pogardzie miałem taką małostkowość! Uwielbienie dla jednego z ważnych nauczycieli akademickich zachwiało się, gdy usłyszałem, że nie pojechał był na … Apocalypsis cum figuris, bo mu powiedziano, że trzeba tam siedzieć na podłodze. A tymczasem proszę bardzo: sam się właśnie zapisuję do klubu marudnych i płacę pierwszą składkę.
Czyż jednak za starczą zrzędliwością nie stoją argumenty? Jaka inna sztuka uprawiana publicznie tak ochoczo skazuje odbiorców na niewygody? Koncerty muzyki pop są, owszem, długie, ale sama ich dynamika wyrywa widzów z zastygnięcia w jednej, nienaturalnie wygiętej pozycji. Opery ciągną się w nieskończoność – Wagner!! – atoli funduje się odbiorcom odpowiednie przerwy z szansą na rozprostowanie kości, kawę, a bywa że i sandwicze. Filmy też potrafią trwać a trwać, ale specjaliści umieją zadbać i o sybarycką wygodę kinowych foteli, i o konstrukcję opowieści, która precyzyjnie nawiguje percepcją widza, funduje mu napięcie, niespodzianki i pointy, rozkłada chwile wytchnienia między zwrotami akcji. Robi wszystko, żeby klient nie poczuł się znużony. Co jest kwestią może w sumie istotniejszą, niż kształt oparć i miejsce na nogi?
Spektakl, który opuściłem w połowie, cechował w tej kwestii minimalizm, rzekłoby się, spartański. Materiałem literackim była powieść przynosząca liczne świadectwa zwichrowanej (w stronę obłędu) peerelowskiej rzeczywistości. Owe świadectwa były ze sceny referowane jedno po drugim: wykonawcy tylko zmieniali się przy mikrofonach. Rzecz sprawiała wrażenie niekończącego się słuchowiska, które w swoim trzygodzinnym rozmiarze mogłoby śmiało aspirować do księgi rekordów Guinessa. Śmiem przypuszczać – ostrożnie, bo na podstawie połowy spektaklu – że świadectwa epoki miały przemówić właśnie nadmiarem, przygniatającą obfitością, a doskwieranie fizyczne było świadomie użytym środkiem wyrazu: męcz się, przyjacielu, bo my ci właśnie o męczącym świecie chcemy opowiadać.
I nie byłoby takie postawienie sprawy czymś niecodziennym w polskim teatrze, który wyhodował dziś w sobie zasadniczy opór wobec komunikatów zbyt dobrze skonstruowanych, domkniętych, linearnych, nakierowanych na ściśle wyznaczony cel. Ponieważ zdaje się sądzić – podobnie jak wielu prawodawców nowej kultury – że nazbyt precyzyjna interpretacja, a zwłaszcza, używając zamierzchłego języka, wyrazista „wymowa” czy „przesłanie”, ma charakter opresyjny: zniewala odbiorcę nadmierną jednoznacznością wniosków, podczas gdy w cenie winna być przede wszystkim wolność poznawcza. Skutkiem są dzieła sceniczne złożone z modułów świadomie nie ujmowanych w żaden wykalkulowany przewód myślowy i nie spiętrzonych w żadną ścisłą strukturę, która by narastała, kumulowała się, dokądś biegła. Moduły te traktowane są jak ciągi obrazów czy sekwencji na zadany temat, równoległych, równoprawnych, zjeżdżających w dygresje, kapryśnych, ciurkających niczym leśny strumień. Przemawiających nastrojem, skojarzeniami, odwoływaniem się do piosenek, scen z filmów czy klipów – nie zaś żelazną logiką wywodu. Co zwalnia i odbiorców z obowiązku śledzenia rudymentów owej logiki, daje im wolność nieskrępowanego pływania w zupie własnych emocji i asocjacji. Którą to wolność widz, zwłaszcza młodszy, łyka z rozkoszą.
Aliści czegoś mu jednak chyba brak. O czym niech świadczą reakcje na widowisko Chopin bez fortepianu wyprodukowane pod firmą „Centrala” przez Barbarę Wysocką i Michała Zadarę. Grywane na rozmaitych festiwalach i często owe festiwale wygrywające.
Zachwytowi nad tym przedsięwzięciem dawałem wyraz już przed rokiem, wydało mi się ono jednak obliczone na dość wąskie grono odbiorców. Rzecz ma formę koncertu, na estradzie siedzi ansambl muzyczny z dyrygentem – z początku był to Jacek Kaspszyk – i gra partię orkiestrową obu koncertów fortepianowych Fryderyka Chopina. Zamiast pianisty jest Barbara Wysocka, która solowe wejścia instrumentu zastępuje słowem i ekspresją ciała. Żeby docenić kunszt tego wariackiego pomysłu, trzeba słyszeć w głowie to, co winien grać fortepian; w przeciwnym razie plumkanie smyczkowego akompaniamentu zmiksowane z gorączkową mową aktorki w nic się nie ułoży. Adresatami zdawali się więc bardziej melomani, niż miłośnicy sceny. Tymczasem wyszło na odwrót. Na festiwalu „Chopin i jego Europa” muzykolodzy mieli miny nadęte i obrażone (czemu tu się dziwić: mieli Chopina na własność, a tu ewidentnie ktoś im go zabierał). Natomiast ludzie teatru, także ci, którzy przed filharmonią odruchowo przechodzą na drugą stronę ulicy, przyjęli dzieło z frenetycznym zachwytem, co widziałem na ostatnim XIII Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy, gdzie spektakl wygrał nie tylko w naszym, jurorskim werdykcie, ale i w kuluarowych rankingach.
Czym wygrał? Oczywiście oryginalnością, śmiałością pomysłu, wagą treści, kunsztem czysto aktorskim. Ale z pewnością nie bez znaczenia była ta niesłychana precyzja formy, od której teatr oddalony jest na co dzień o lata świetlne. Wysocka jako instrumentalistka musiała się zmieścić – słowami – w wirtuozowskim przebiegu partii fortepianowej, w jej nutach, agogice i frazowaniu. I więcej: Wysocka i Zadara, autorzy czy monterzy tekstu musieli wtłoczyć całą treść w bezwzględnie ścisłe reguły konstrukcyjne klasycznego koncertu. W allegro sonatowe stanowiące jego część pierwszą – tu budulcem tematów były efektowne myśli interpretatorów Chopina o samych utworach. W część drugą, wolną, liryczną – tu słyszeliśmy głównie słowa samego kompozytora z listów. I w część trzecią, porywającą szybkim tempem, mazurka czy krakowiaka; tu była włożona ognista, con fuoco, publicystyka na temat odpatetyzowania i odbrązowienia Chopina, odwojowania jego ponadczasowej, ponadnarodowej i ponadmuzealnej mocy twórczej. Każda z tych części – w sumie sześciu, bo zabieg dotyczył dwóch koncertów – musiała mieć swój osobny wyraz, swoją stylistykę, swoje konsekwencje w prowadzeniu poszczególnych myśli, dynamizowaniu ich, doprowadzaniu do point i kadencji. Każda była misterną konstrukcją mającą swoje miejsce w całości. Powstały dwa hołdy złożone żywej sztuce Chopina, skoncentrowane jak promień światła w soczewce, zaklęte w bezwzględny, formalny – co się rozumie: myślowy!! – rygor, bez zbędnego słowa, gestu, bez jednej straconej sekundy. I tym zaklęciem rzucające na kolana.
Tyle, że – nie ma się co łudzić – teatr nie wytrwa długo w takim pokornym zachwycie. Rygor formalny to trud, znój i męka, po co się na nie narażać, skoro luźna konstrukcja, nie zniewalająca nikogo wyliczeniem, logiką, „natręctwem” interpretacji i przesłań, zawsze znajdzie apologetów. Ot, Michał Zadara, który umiejętność ścisłego poddania się formie udowodnił nie tylko opisanym wyżej dziełem, dał ostatnio Zbójców będących od strony konstrukcyjnej odwrotnością Chopina bez fortepianu. Stworzył, świadomie przecież, spektakl zdekoncentrowany, rozlazły, dygresyjny, dziurawy, używający maszynerii Narodowego – jeżdżących płaszczyzn i zapadni – tak, jakby dynamika ich ruchu miała zastąpić strukturę myślową, hierarchię scen, spraw, tematów. Do tego niezgrany aktorsko i nie skupiony na niczym, poza sobą: ciągnącą się w nieskończoność grą. Ale dzieło spotkało się z komplementami, zaś wyrzekania starych kręgosłupów na czterogodzinną odsiadkę udobruchały wygodne fotele.
Udobruchały całkiem skutecznie. Można by wziąć ich kojące działanie za ekwiwalent najpopularniejszego ostatnio patentu na rozbrajanie niechęci znudzonych, czyli kończenia widowiska znaną, wesołą piosenką. Od wieków stosowały tę technikę sceny komediowe; w takim Kwadracie każda farsa kończyła się rytmiczną melodyjką, dzięki której o długości braw decydował akustyk. Teraz i ambitne teatry zrozumiały, że skoro męczyło się widza strumieniami, rzekami i wodospadami słów nie ujętych w rygor formy i sensów, wypada przynajmniej wypuścić go na świat w dobrym nastroju. I tak Krzysztof Warlikowski pięciogodzinne sceny z Szekspira kończy pogodną nauką salsy w wykonaniu Stanisławy Celińskiej po hiszpańsku(!), zaś angielskojęzyczne songi pojawiają się wszędzie: w finałach sztuk wziętego młodego autora Mateusza Pakuły, w widowiskach duetu Jolanta Janiczak/Wiktor Rubin. Życzliwi komentatorzy mówią coś o katharsis, choć oczyszczenie uczuć w antyku dalibóg nie polegało na nuceniu piosenki, którą się lubi, bo się ją zna.
Kto wie, może i to dzieło, z którego rejterowałem, wieńczył taki właśnie bonus? I tylko nieszczęsny piąty lędźwiowy nie doczekał?

Jacek Sieradzki

----

Źródło: Miesięcznik Odra

Miesięcznik Odra jest dostępny w Empikach, wybranych kioskach RUCHu oraz w Dolnośląskim Centrum Informacji Kulturalnej, gdzie Odrę można nabyć w promocyjnej cenie 8 zł, natomiast archiwalne numery miesięcznika cenie 5 zł.